作为人文学科的艺术史

文 | 潘诺夫斯基

译 | 曹意强

（节选自《新美术》1991年04期）

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在伊曼纽尔·康德去世的九天前，他的医生来访。年迈抱病而又近乎失明的康德从椅上起身，颤微微地站着，口中喃喃作声。他的挚友终于会意，原来康德是要等他先坐，然后才肯复坐。来客依意落座，康德才让人搀扶着坐下来。在恢复了点气力之后，康德说道：“Das Gefühl für Humanitat hat mich noch nicht verlassen”[人文的意识还未离我而去]。一时，两人感动不已，几乎落泪。这Humanitat[人文]一词，在十八世纪顶多意味着温文有礼，然而，对康德却有更深的含义。此时此境恰恰在于强调：人类对于自我证明原则和自我约束原则的悲壮意识，而这种意识正好跟人类对于衰老病痛以及“mortality”[生命有限]一词所含之义的全然屈服形成对照。

从历史上看，humanitas[人文]一词有两层判然可分的意义，一层源于人与低于人者之间的差异；另一层源于人与高于人者之间的差异。人文在前者意味着人的价值，在后者意味着人的界限。

以小西皮奥[the younger Scipio]为首的圈子率先提出人文是一种价值的概念，其后的西塞罗将其阐述得极为明白。这种人文概念不但把人和动物区别开来，进而还把人和那些属于人种[speies homo]，但尚不能副以homo humanus[人性之人]者区别开来；即把人和那些蛮夫俗子区别开来，那些人缺乏pietas[道义]和paideia[教养]——即缺乏对道德价值观的尊重，缺乏对那种我们只能以“文化”[culture]这一不可信的词来加以界定的学识与礼仪的美妙结合物的尊重。

在中世纪，人性被视作与神性而非兽性或蛮性相对立，这就取代了上述人文概念。因而，这时人性通常关涉的是人的软弱性与短暂性，即humanitas fragilis，humanitas caduca。

这样，文艺复兴的人文概念从一开始就具有两重性。它对于人[human being]的新兴趣，既奠基于对humanitas[人性]和barbaritas[蛮性]或feritas[野性]这一古典对比的复兴，亦奠基于保持humanitas[人性]和divinitas[神性]对比的中古遗风。当马尔西利奥·菲奇诺[Marsilio Ficino]将人界定为一种“理性灵魂，其参赞神的智性，并运作于肉体之中”时，他给人下的定义是：一种既自主又有限的存在。而皮科[Pico]的著名“讲演”，即《论人的尊严》[On the Dignity of Man]绝非是一篇异教文献。他说，神将人置于宇宙的中心，使他可以意识到自己的处身之所，从而自行决定“何去何从”。但他并未断定人是宇宙的中心，甚至连“人是万物的尺度”这一通常被认为是古典名言的意味都没有。

人文主义[humanism]便是孕生于这种对立并存的人文概念之中。它与其说是一种运动，不如说是一种态度，这种态度可说是对人类尊严的信念，其基础是坚持人性的价值[理性与自由]和承认人性的界限[犯错与软弱]；从这种态度中，产生了两个基本要求——责任与宽容。

无怪乎，这种态度遭到了两个对立阵营的攻击，他们双方都厌恶责任与宽容的思想，最近，这已使他们结成统一战线。占据一个阵营的是否认人类价值观的人：决定论者[determinists]——不论他们信仰神意宿命论，物质宿命论还是社会宿命论，极权主义者[authoritarians]和群体至上者[insectotatrists](这些群体至上者宣称人群[hive]——不论其被称作群体、阶级、民族还是种族——至关重要)。占据另一阵营的是否认人性界限，赞成某种思想自由主义和政治自由主义的人，诸如唯美论者[aestheticists]，活力论者[vitalists]，直觉主义者[intuitionists]和英雄崇拜者[hero-worshiper]。从决定论的观点来看，人文主义者不是失落的灵魂，便是空想家。从极权主义的观点来看，人文主义者不是异端分子，便是革命者或反革命者。从“群体至上”的观点来看，人文主义者是无用的个人主义者。而从自由主义的观点来看，人文主义者是胆小的中产者。

此处，鹿特丹的伊拉斯莫斯[Erasmus of Rotterdam]这位par excellence[杰出的]人文主义者便是一个佳例。对此人的著作，教会由疑忌而最终予以排斥，而他曾经说过：“基督精神流衍广布，恐非吾人之想见，圣徒世界中，未入纪念历者亦非少数。”冒险家乌尔里希·冯·胡滕[Ulrich von Hutten]瞧不起他那嘲讽式的怀疑论和非英雄式的淡泊情怀。至于坚持认为“善恶问题非人力所思，人身所生之事皆由绝对必然性所致”的路德[Luther]，则对[伊拉斯莫斯的]下述名言所蕴含的信仰感到愤然：“若上帝造人，仿佛雕塑家抟泥凿石，身为整体之人[即兼具肉体与灵魂]，又何用之有？”

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然而，人文主义者反对权威，却尊重传统。不但尊重传统，而且将其视为真实与客观之物，必须对之进行研究，如有必要，还得复原，正如伊拉斯莫斯所云：“nos vetera instauramus，nova non prodimus.”[我们复旧图新]。

中世纪人继承并发展了往昔的遗产，但未加以研究和复原。他们摹仿古典艺术品，运用亚里士多德和奥维德的著作，就像摹仿和运用同代人的作品一样。可他们并不想以考古、语言学或“批判的”观点，总之，不想以历史的观点解释这些作品。因为，如果把人类的生存视为一种手段而非目的，那么人类活动的记录本身就没有什么价值了。

所以，在中世纪的经院哲学里，自然科学跟我们所谓的人文学科[studia humaniora](此处再次引用伊拉斯莫斯的说法)没有根本的区别。两者的实践，就其做法而言，仍无逸出所谓的哲学框架。然而，从人文主义的观点来看，在创造的领域里，把自然的范围跟文化的范围区别开来，并以后者界定前者，即将自然定义为除人类留下的记录外，五官可以感知的整个世界，这不但合理，甚至不可避免。

人类的确是唯一能在身后留下记录的动物，因为他是唯一能以其作品在“心灵唤起”某种有别于作品物质实体的观念的动物。其他动物也使用符号[sign]，组建结构[structure]，但它们使用符号却不能“觉察意义的关联”，组建结构却不能觉察建构[construction]的关联。

觉察意义的关联，就是将表现概念的思想与表现手段区别开来。觉察建构的关联，就是将实现功能的思想与实现手段区别开来。一条狗表示有陌生人靠近的叫声完全不同于它表示想出去的叫声。但它不会以这种叫声传达主人不在时曾有陌生人来过这一思想。更难得有动物试图以图画记事，即使在生理上它有能力那样做(如猿猴的确能做到那样)也是如此。海狸会筑堤，但据我们所知，它们不能将筑堤所包含的非常复杂的活动与画出而非木石搭就的蓝图区别开来。

人类的符号和建构都是记录，说得更确切点，它们表达了既跟符号表意和组建结构过程区别开来，但又通过这个过程而实现的思想。因此，这些记录具有源自时间长河的特质，正是由于这一点，它们才成为人文主义者研究的对象，基本上，人文主义者是历史学家。

科学家也接触人类的记录，即接触前人的作品，但他们并非将其视作研究的对象，而是研究的辅助物。换言之，他们对这些记录感兴趣。并非是其源自时间长河，而是因其融于其中。假如某位现代科学家阅读牛顿或莱奥纳尔多·达·芬奇的原著，此时，他不是作为一个科学家，而是作为一个对科学史进而对一般人类文明史感兴趣的人在阅读原著。换言之，他在以人文主义者的身份阅读，对他而言，牛顿或莱奥纳尔多·达芬奇的作品具有独立的意义，具有永恒的价值。在人文主义者眼中，人类记录的生命常青。

因此，科学致力于将各种混沌的自然现象转化为所谓的自然宇宙[cosmos of nature]，而人文科学则致力于将各种散乱的人类记录转化为所谓的文化宇宙[cosmos of culture]。

科学家与人文主义者尽管在研究课题和程序上各不同，但双方所要对付的方法问题则有某些明显的相似之处。

在这双方，研究过程似乎皆始于观察。不论是自然现象的观察者，还是人类记录的研究者，都不仅仅局限于有限的视域和可用材料；当他们注意到某些对象时，他们自觉或不自觉地遵守着一种预选[per-selection]原则，这种原则在科学家方面受某种理论的支配，在人文主义者方面则受一般历史概念的支配。认为“除却五官所感之物，心灵一无所有”，也许不错；但认为五官所感之物未必全能为人理解，至少也不错。我们主要是受我们接受影响之物的影响；正像自然科学无意识地选择其所谓的现象，人文科学无意识地选择了其所谓的历史事实。这样，人文学科逐渐扩大了自身的文化宇宙。并在某种程度上转移了关心的重点。人文主义者即使本能地赞同将人文学科界定为“拉丁和希腊”的简单定义，并认为，只要我们使用诸如“理念”和“表现”之类的观念和说法，这个定义在本质上是站得住脚的，但也不得不承认这有点狭隘。

此外，人文学科的世界受文化相对论的限定，这种文化相对论可比作物理学家的相对论；文化宇宙比之自然宇宙是如此渺小，所以文化相对论在地球方圆内生效，并且比物理相对论更早为人知。

显然，每个历史概念都基于时间和空间范畴。记录及所录之物必须考证时间和确证地点，不过，这两个行动实际上是一体两面。倘若我确定了某幅画的制作时间在1400年左右，但却不能说明此画作于该时的何地，那么上述陈述就毫无意义；反之，倘若我认为某幅画出于佛罗伦萨画派，我还必须说明此画在那个画派中作于何时。文化宇宙跟自然宇宙一样，是一个时空结构。同是1400年，在威尼斯的意义不同于在佛罗伦萨的意义，更不用说奥格斯堡、俄罗斯或君士坦丁堡了。[时间和地点]这两个历史现象仅就其在一个“参照系”中彼此关联而言才是共时的，或者说，彼此具有一种可确定的暂时关系，要是没有这个“参照系”，共时性这个概念在历史上就同在物理学中一样没有意义。假如我们通过某个环节，获悉某件非洲雕刻作于1510年，便据此说它是米开朗琪罗的西斯廷天顶画的“同代”作品，那是毫无意义的。

最后，将材料组织成自然宇宙和文化宇宙所采取的一系列步骤也相似，这个过程所包含的种种方法问题亦然。如上所述，第一步是观察自然现象和研究人类记录，第二步必须对这些记录进行“破译”和解释，诚如自然现象观察者面对他得自“自然的信息”那样。最后必须将其结果分类、调整，使之纳入一个合理的“有意义”的体系。

如上所见，即使是选择观察和检验的材料，在某种程度上也受理论，或一般历史概念的预定。这点在研究步骤本身中尤为明显，因为走向“有意义”的体系的每一步，不仅须以前几步为先决条件，而且还须预想到下几步。

科学家观察自然现象时，使用各种仪器，而这些仪器本身受他所探索的自然法则的制约；人文学家研究人类记录时，使用各种文献，而这些文献本身则产生于他所研究的人类活动过程当中。

假定我在莱茵兰[Rhineland]的一座小城的档案中发现了一份1471年的合同，并附有付款单，从这份合同上看，当地画家“约翰内斯即弗罗斯特”[Johannes qui et Frost]受雇为本城圣雅各[St. James]教堂制作一幅祭坛画，这幅祭坛画的中间是基督诞生[Nativity]，两翼分别为圣彼得和圣保罗；然后进一步假定我在圣雅各教堂找到了与这份合同相符的祭坛画。这便是我们希望遇到的理想而简单的证实文献的例子，比起我们假使不得不与“间接”的资料，如信札，编年史中的描述，传记，日记或诗文打交道，要理想和简单得多。然而，这里也会出现一些问题。

这份文献也许是原本，也许是副本或赝本。假如是副本，可能是件有误差的副本，即便是原本，某些材料也可能有误。这幅祭坛画有可能是合同中所说的那一幅。但也可能是原作已毁于1535年间的反偶像崇拜运动，后由一位安特卫普[Antwerp]画家于1550年左右画了同一题材的祭坛画的顶替。

要对这一文献作出任何程度的确定，我们都必须将其与同时期、同地区的其他文献进行“核对”，将这幅祭坛画与莱茵兰的其他作于1470年左右的绘画进行“核对”。但是，这样就会遇到两个难点。

首先，倘若我们不知道要“核对”什么，显然难以“进行核对”；如要核对，我们必须选择某些特征或标准，诸如合同的某种书写形式和所用的某些术语，或祭坛画所显示的某些形式和图像特点等等。但是，由于我们不能对我们尚未弄清的东西进行分析，我们的研究必然要以破译和解释为前提。

其次，我们用来核对我们有问题的实例的材料，其本身并不比我们所处理的有问题的实例更可靠。个别地看，其他任何签署了名字和日期的遗物，如同1471年向“约翰内斯即弗罗斯特”定制的那幅祭坛画一样可疑。(不证自明，画上的签名可能而且往往如同与该画有关的文献一样不可靠。)唯有以整组或整类资料为基础，我们才可确定，从风格上和图像上看，这幅祭坛画是否“可能”作于1470年左右的莱茵兰。但是，分类显然是以类别所从属的整体观念为前提的——换言之，是以我们试图从个例中推演出来的一般历史概念为前提的。

不论我们怎样看待这一点，我们的研究起点似乎总是以结局为前提，而理应对遗物作出说明的文献却象遗物本身一样不可思议。我们合同上的术语很可能是απαξ λεγομενον[一次性术语]，只能用这一幅祭坛画来说明；而艺术家关于自己作品的言论却常须根据作品本身加以解释。这里，我们显然面临着一种无可救药的恶性循环。实际上，这便是哲学家所说的“有机情境”[organic situation]。有腿无身不能行走，有身无腿同样如此，然而一个人能够行走。诚然，个别的遗物和文献只能根据一般历史概念进行研究、解释和分类，与此同时，这个一般历史概念也只能建立在个别的遗物和文献之上；正如理解自然现象和使用科学仪器有赖于一般的自然科学理论，反之亦然。不过这种情境决非一成不变的僵局。对于未知历史事实的每一项发现，对于已知历史事实作出的每一个新解释，要么“符合”普遍的一般概念，从而确证它，丰富它，要么引起普遍的一般概念发生微妙的甚至根本的变化，从而使我们对于以往所知的一切产生新认识。在这两种情况里，那个“有意义的体系”宛如一个结实而灵活的有机体一样地运动，类似于跟单个肢体相对的活生生的动物。在自然科学中，现象、仪器与理论具有什么关系，在人文科学中，遗物、文献与一般历史概念显然也具有什么关系。

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上文我已将1471年的那幅祭坛画视为“遗物”，将那份合同视为“文献”；即是说，我将祭坛画看作研究的对象，或“第一手材料”，将合同看作研究的工具，或“第二手材料”。这样，我便以艺术史家的姿态在讲话。对于古文书学家或法学史家来说，合同应是“遗物”或“第一手材料”，并且他们都会把图画当作文献证据。

除非某位学者只对所谓的“事件”感兴趣(这样，他会借助于自己可能重构的“事件”将所有可以利用的记录视为“第二手材料”)，否则，每个人的“遗物”都是别人的“文献”，反之亦然。在实际工作中，我们甚至不得不侵占理当属于我们同行的“遗物”。许多艺术作品已由语言学家或医学史家作出了解释，而许多原典已由而且只能由艺术史家来给出解释。

因此，艺术史家是人文学家，他的“第一手材料”是以艺术作品形式流传下来的记录。然而，什么是艺术作品呢？

艺术作品不一定仅为欣赏，或用更学究的说法，为审美体验而作。普森[Poussin]的话“la fin de l’art est la delectation”[愉悦乃艺术之目的]，是个非常具有革命性的说法，其前的作家一向强调，不论艺术多么令人愉悦，在某种程度上，它也是有用的。但是，艺术作品总是具有审美意味的(请不要与审美价值相混淆)：不论其是否为某个实用目的服务，不论其优劣，它都要求我们对之进行审美体验。

事实上，我们可以从审美的角度去体验每一件自然的或人为的物体。用最简单的话说，当我们仅仅观看它(或聆听它)，而不从理智或情感上把它与其自身无关的任何东西挂钩的时候，我们便在从事这种体验。如果一个人从木匠的角度看树，就会联想到木材的各种用途；从鸟类学家的角度看树，就会联想到栖于其间的鸟类。如果一个人在赛马场上观看他下了赌注的动物，他就会把它的一举一动与他赢钱的欲望联系起来。只全然忘我，贯注于他所感知的对象的人，才能从中得到审美体验。

我们面对自然物时，是否要对之作审美体验，完全取决于个人。然而，人工产品可能也可能不要求我们作这种体验，因为它包含着学者所谓的“意图”[intention]。正如我很可能做的那样，我若想从审美上体验红绿灯的红色，而不是将它与刹车的观念联系起来，那我的行为就违背了红绿灯的“意图”。

那些并不要求我们作审美体验的人工产品通称为“实用”品，可以分成两类：一类是信息交流媒介，另一类是工具或器械。信息交流媒介的“意图”在于传达观念。工具或仪器的“意图”在于实现功能(而这种功能又可能是信息交流的产物或传播之物，如打字机或上文提到的红绿灯)。

大多数真正要求我们进行审美体验的物品，即艺术作品也归入这两类中的某一类。在某种意义上，诗歌或历史画是信息交流媒介，万神殿[Pantheon]和米兰烛台是器械；米开朗琪罗为洛伦佐[Lorenzo]和朱利亚诺·德·梅迪奇[Giuliaro de Medici]设计的陵墓在某种意义上两者兼有。但是，我不能不说“在某种意义上”，因为，有这样的区别：就所谓的“纯信息交流媒介”和“纯器械”来说，意图明确地固定在作品的观念即要传达的含义或要实现的功能之上。而就艺术作品来说，对观念的兴趣则被对形式的兴趣所平衡，甚至可能被形式压倒。

然而，每个物品都包含着“形式”因素，无一例外，每个物品都由内容与形式构成；在特定的事例中，我们无法运用科学的精确性确定这种形式因素重要到什么程度。因此，我们不能也不应该试图确定信息交流媒介或器械恰好在何时成为艺术作品。假如我写信请朋友吃饭，我的信主要是传达信息。但是，我愈强调我的书写形式，它就愈接近书法作品；我愈强调我的语言形式(我甚至可以用十四行诗来邀请朋友吃饭)，它就愈接近文学作品或诗歌。

这样，实用品的范围止于何处，“艺术”的范围始于何处，取决于创作者的“意图”。当然，这种“意图”难以绝对确定。首先，“意图”本身不能用科学的精确性加以界定。其次，物品制造者的“意图”受其所处时代和环境的标准制约。古典趣味要求私人书信，法律演讲和英雄的盾牌都应当是“艺术性的”(这可能产生所谓的伪美[fake beauty])，而现代趣味要求建筑和烟灰碟应当是“功能性的”(这可能产生所谓的伪效应[fake efficiency])。最后，我们对于这些“意图”的判断必然会受到我们自己的态度的影响，而我们的态度又取决于我们所处的历史情境和个人的经历。我们大家已亲眼目睹了非洲原始部落的匙状物和偶像从人种学博物馆拿到了艺术展览会上。

不过，有一点可以肯定：对“观念[idea]和“形式”[form]的强调愈接近平衡状态，作品揭示所谓的“内容[content]愈有力。内容与题材[subject matter]相对，我们可以借用皮尔斯[Peirce]的话，将内容描述为作品所显示但不炫示之物。它是一个民族，一个时代，一个阶级，一种宗教或哲学信仰的基本态度——所有这一切都不知不觉地受个人参酌而融冶在作品之中。显然，这种非由已意的流露将会随着两种因素即观念或形式中的一种有意被强调或压制而隐晦朦胧。纺织机是功能观念的体现，也许是一种给人印象最深的体现，“抽象”绘画是纯形式的体现，也许是最富表现力的体现。但两者都只有最低限度的内容。

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我们在把艺术作品定义为一种“要求人们对之作审美体验的人工产品”时，首次碰到了人文科学和自然科学之间的基本差别。科学家虽处理自然现象，但他可以立即着手分析这些现象。人文学家虽处理人类行动和作品，但他必须从事带有综合性和主观性的心理活动：他必须在内心重新体验人类的行动，重新创造人类的作品。实际上，正是通过这个过程，人文科学所研究的真正对象才得以形成。显然，哲学史家或雕刻史家关注书籍和雕像并不在于它们是物质存在，而在于其中的含义。同样明显的是，我们只有通过复现，从而不折不扣地“领会”书中所表达的思想和雕像中所包涵的艺术观念，才能理解这种含义。

因此，艺术史家要时时对自己的“材料”进行理性的考古式分析，就象任何自然科学或天文学研究那样精确、广泛和错综复杂。但是，他凭籍直觉的审美再创造，组织自己的“材料”。这种再创造包括对于“特质”的知觉与评价，如同任何“普通人”在观看图画或聆听交响乐时具有的那种知觉和评价一样。

如果说艺术史研究的真正对象是通过非理性的、主观的过程形成的，那么，我们怎么可能将艺术史建设成一门应受尊重的学术性的学科呢？

当然，我们求助艺术史业已采用或可以采用的种种科学方法不能回答上述问题。对材料的化学分析，X光，紫外线，红外线，放大照片，诸如此类的手段都是十分有用的，但它们的用途跟基本的方法问题无关。一项指出一幅据称是中世纪的细密画使用的是19世纪以后才发明的颜料的陈述可以解决一个艺术史问题，但不是一个艺术史陈述。它虽以化学分析和化学史为基础，但不适用于作为艺术作品的细密画，而适用于作为物体的细密画，因而倒可用于伪造的遗嘱。此外，从方法上看，使用X光，放大照片等跟使用眼镜或放大镜没有差异。借助这些手段，艺术史家可以看到不用这些手段看不到的东西，但是，他必须“从风格上”解释这些东西，跟解释肉眼所看到的东西无异。

真正的答案在于，直觉的审美再创造跟考古式研究互为关联，从而又一次形成我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家首先经过再创造的综合形成其对象，然后着手考古式研究——就象先买火车票后上车一样，这不符合实情。其实，这两个过程并非鱼贯而行，而是互相渗透。不仅再创造的综合可以成为考古式研究的基础，反过来考古式研究也可以成为再创造过程的基础；两者互相限定，互相修正。

任何人面对一件艺术作品。不论是从审美的角度对它进行再创造，还是从理性上对它进行研究，难免都会受到作品三个构成要素一物质形式、观念(即造型艺术中的题材)和内容的影响。依照伪印象主义理论，“色彩和形式就是色彩和形式，仅此而已”，这种理论完全不对。我们在审美体验中实现的乃是这三种要素的统一，它们会一起进入所谓的艺术审美享受之中。

因此，对于艺术作品再创造的体验不但有赖于观看者天生的感受力和所受的视觉训练，而且有赖于他的文化素质。现实中根本没有完全“纯真”的观看者。中世纪的“纯真”观看者必须学习许多东西，忘掉一些东西，才能欣赏古典雕塑和建筑，文艺复兴时期之后的“纯真”观看者必须忘掉许多东西，学习一些东西，才能欣赏中世纪艺术，更不消说欣赏原始艺术了。因此，“纯真”的观看者不仅欣赏艺术作品，而且不知不觉地对它进行评价与解释；在这个过程中，假如他毫不在乎自己的评价和解释正确与否，并且也根本意识不到自己的文化素质，尽管水平不高，但实际上对他体验对象有帮助，那么就没人会责怪他。

“纯真”的观看者与艺术史家不同，因为，艺术史家意识到情境。他知道，他那不尽人意的文化素养与其他国家和时代的人们的文化素养不会融洽无间。所以，他尽其所能地增长学识，努力使之适应他所研究的对象的创作环境。他不但要收集和考证所有关于创作手段，创作条件，创作年代，作者身份，预定日的等可用的实际资料，而且要将他研究的作品与其他同类作品进行比较，同时还要研究反映这件作品所属的国家和时代的审美标准之类的著述，以便对它的特质作出更“客观”的评价。他要阅读有关神学或神话学古藉，以辨认作品的题材，他还要进一步努力确定作品的历史地位，并且把它的制作者的个人贡献跟前人和同代人的贡献区别开来。他要研究形式原理，这种原理支配着人们对可见世界的描绘，或在建筑中支配着人们对所谓的结构特征的处理，由此建立“母题”史。他要考察文献资料的影响和独立的再现传统之间的交互作用，以便建立图像公式或“类型”史。最后他要竭尽全力熟悉其他时代和国家的社会的，宗教的和哲学的态度，以便矫正他对内容的主观感受。但是，在他从事这一切活动时，他的审美知觉本身会相应地发生变化，使之越来越适应作品原来的“意图”。因此，艺术史家不同于“纯真”的艺术爱好者，他并不是要在非理性的基础上建造一种理性的上层结构，而是要深化他那再创造的体验，以跟他的考古研究成果相吻合，同时继续将他的考古研究成果对照他那再创造的体验进行检验。

莱奥纳尔多·达·芬奇说过：“两弱相依汇为一强。” 拱的哪一半都不能独立，只有整个拱才能支撑重量。同样，考古研究如果离开审美再创造，便盲目空洞，而审美再创造如果离开考古研究，便缺乏理性，常常会误入歧途。然而，这两方面“互相依靠”就能支撑那“有意义的系统”即历史的纲领。

正如上文所说，对于人们“纯真”地欣赏艺术作品，即按照自己的看法不假深思地对艺术作品进行评价和解释，谁都不能加以指责。但是，人文学家对于所谓的“欣赏主义[appreciationism]深表怀疑。欣赏主义教导无知的人们，要理解艺术，不要为那些古典语言，讨厌的历史方法及尘封垢积的故纸堆伤神费事。他们恰恰由于未加纠正纯真的缺陷而使其丧失动人之处。

我们不应将“欣赏主义”与“鉴赏能力”和“艺术理论”混为一谈。鉴赏家是收藏家，博物馆长或专家，他们献身学术，确定艺术作品的创作日期、作者和出处，评价艺术作品的特质和境况，从不驰心旁鹜。他们与艺术史家并无原则上的区别，只是侧重面不同，各有自己的明确任务，这颇似医学上的诊断家与研究者的区别。鉴赏家往往强调我上文试图描述的那个复杂过程中的再创造一面，把建立历史概念摆在次要的位置上；而从较狭义的，或学院的意义上说的艺术史家。其侧重面往往与此相反。不过，对“癌症”的简明诊断，倘若无误，便包含着医学研究者可以告诉我们有关癌症的一切，因而经得起其后的科学分析的检验；同样，对于“约1650年的伦勃朗的作品”的简明诊断，倘若无误，便包含了艺术史家可以告诉我们的一切，即关于这幅画的形式价值，主题解释，反映17世纪荷兰的文化态度以及表现伦勃朗个性的方式；这个诊断不愧是较狭义意义上的艺术史家作出的批评。因此，我们也许可将鉴赏家称为寡言的艺术史家[laconic art historian]，而将艺术史家称为多言的鉴赏家[loquacious connissseur]。实际上，在这两种类型的学者中，最有代表性的人物都为他们自认为非本行的领域作出了巨大的贡献。

但另一方面，艺术理论——与艺术哲学或美学相对——之于艺术史，恰如诗学和修辞学之于文学史。

由于艺术史家的对象是在一种再创造的审美综合中形成的，所以艺术史家在试图描述他所研究的作品中所谓的风格结构时，遇到了一个特殊的困难。由于他必须将这些作品视作内心体验的对象，而非物质对象或物质对象的替身，因此根据几何公式，波长和静态方程表示形状、色彩和结构特征，或者运用人体解剖方法描述人体姿态都是无益的——即使我们可以做到这一切。另一方面，艺术史家的内心体验不是主观随意的，艺术家的合目的活动已经为他确定了轮廓，他决不可仅限于描述他个人对艺术作品的印象，这跟诗人不同，诗人可以描述他对一片风景的印象，或对一只夜莺的歌声的印象。

那么，我们只能用一种再建构性[re-constuction]术语来描述艺术史的对象，而这种再建构性术语如同艺术史家的体验是再创造的一样。它既不能把风格特征描述为可估量或可确定的材料，也不能描述为主观反应的刺激物，它必须把风格特征描述为揭示种种艺术“意图”的明证。所以，我们只能从选择的角度概述这些“意图”：必须假定一种情境[situation]，在这种情境中，作品制作者可以采纳多种创作程序，即，他面临着一个在多种表现方式中进行选择的问题。这样看来，艺术史家所使用的术语便将作品的种种风格特征解释为对一般的“艺术问题”的种种特定的解决方案。这不仅是我们现代术语的情况，而且连我们在16世纪著述中见到的rilievo[浮雕法]，sfumato[渲晕法]之类的术语也不例外。

如果我们说某幅意大利文艺复兴时期绘画中的人物是“塑造性的”，某幅中国画中的人物“有体积而无块面[having volume but no mass](因为缺乏“立体感”)，那么我们是在把这些人物解释为对同一问题即可以概述为“体积单位(实体)[volumetric units(bodies)]对无限延展(空间)[illimitedexpanse(space)]”的问题的两种不同的解决方案。如果我们将把线条用作“轮廓线[contour]的方式和把线条用作——引用巴尔扎克的话——“le moyen par lequer l’homme se rend coupte de l’effet de la lumiere sur les objects[描绘物体上各种光线效果的方式]区别开来，那么我们指的是相同的问题，同时特别强调了另一个问题：“线条对色域”。我们细想一下，便会弄清，的确存在着这样一些有限的基本问题，它们互相联系，一方面产生无穷的其次与再其次的问题，另一方面最终都源于同一个基本的对立：分立性对连续性。

把“艺术问题”公式化和系统化——当然这些问题并不限于纯形式价值范围，同时也包括题材和内容的“风格结构”——从而建立一种“艺术科学的基本概念”[Kunstwissenschaftliche Grundbegrtiff]体系是艺术理论而非艺术史的任务。然而，我们在此第三次遇到了我们所谓的“有机情境”。如上文所述，艺术史家倘若不用包含着一般理论概念的术语重构艺术意图，就难以描述他那再创造体验的对象。如果他这样做了，他就会自觉或不自觉地对艺术理论的发展作出贡献，如果没有历史的例证，艺术理论依旧是一幅关于抽象的共相世界的粗陋图式。但另一方面，艺术理论家不论是从康德的《判断力批判》[Critique]或新经院哲学家的认识论角度，还是从格式塔心理学[Gastaltpsychologie]的角度研究他的课题，倘若不求助于在特定的历史环境下所产生的艺术作品，就无法建立一般概念体系；然而，如果他这样做了，他就会自觉或不自觉地为艺术史的发展作出贡献，如果没有理论定向，艺术史依旧是一堆散乱的个体。

如果我们说鉴赏家是寡言的艺术史家，艺术史家是多言的鉴赏家，那么艺术史家跟艺术理论家的关系则可比作一对邻居，他们共同享有同一地区的狩猎权。一家有枪，一家有弹药。他们双方如果都认识到这种合作条件，就不至于愚蠢失策。有人认为，假如理论得不到经验学科的迎候，便会象魔鬼一样，从烟囱入室，搞乱家具，这种说法不无道理。同样，假如历史得不到处理同类现象的理论学科的迎候，便会象一群耗子，潜入地窖，钻洞毁基。

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我们认为，艺术史理应列入人文科学的行列。可是，人文科学本身有什么用处呢？无可否认，人文科学没有什么实际用处，而且也应该承认人文科学只关注往昔。有人也许会问，我们为什么要从事这种没有实际用处的研究？为什么要关注往昔呢？我对第一个问题的回答是：由于我们对现实[reality]感兴趣。不论人文科学还是自然科学，不论数学还是哲学，它们看上去都没有实际用处，所以古人称之为vita contemplative[沉思的生活]，与vita activa[行动的生活]相对。然而，沉思的生活是否比行动的生活更不现实呢？或者更准确地说、沉思的生活对我们所谓的现实所作出的贡献是否比行动的生活所作出的贡献逊色呢？

某个人用1美元纸币交换25个苹果，他的行为符合某种信仰，服从了一种理论学说，正如中世纪人购买赎罪券一样。某个人被汽车撞倒就等于是被数学、物理学和化学撞倒。过着沉思生活的人必然要影响人的行动，正如人的行动的生活必然要影响人的思想一样。哲学理论和心理学理论，历史学说和各种各样的思想与发现，都业已改变并且继续在改变着亿万人的生活。即使是仅仅从事传播知识或学间的人，也以其谦逊的方式参与着创造现实的活动，人文主义的敌人可能比它的朋友更强烈地意识到这个事实，我们无法仅从行动的角度想象我们的世界。正如经院哲学家所说，只有在上帝那里，才有“行动和思想的合一”。至于我们的现实，只能将其看作是这两种生活互相渗透的一个产物。

但是，既然如此，我们为什么还要关注往昔呢？我的回答与上面相同：因为我们对现实感兴趣。最现实的东西莫过于现在。一个小时以前，这个讲座属于未来，四分钟之后，它将属于过去。我说某人被汽车撞倒就等于是被数学、物理学和化学撞倒的时候，大可以说他是被欧几里德[Euclid]，阿基米德[Archimedes]和拉瓦锡[Lavoisier]撞倒的。

我们要把握现实，就得超脱现在。哲学和数学通过一种从定义上说不受时间制约的媒介，建立起自己的体系，藉以超脱现在。自然科学和人文科学则通过创造那些我所说的“自然宇宙”和“文化宇宙”的时空结构而超脱现在。正是在这一点上，我们接触到了可能是人文科学和自然科学之间最基本的区别。自然科学观察有时限的自然活动过程，并试图理解这些过程赖以展开的无时限的法则。物理学的观察只着眼于某物“发生”之处，即，发生变化之处或通过实验方式使之发生变化之处。然而，这些变化最终也要用数学公式将之符号化。但是，人文科学没有这样的任务，无需捕捉转瞬即逝的东西，它们的任务是让失去生命的东西获得新生，要不然，这些东西仍旧会处于僵化状态。人文科学并不处理暂时的现象，并不让时间中止，而是进入了一个时间已经自动停息的领域，并且努力使时间重新运转。人文科学虽然盯着那些我所说的“源自时间长河”的静止不动的人类记录，但它们努力捕捉这些记录所赖以产生并成为现时状况的活动过程。

因此，人文科学并不是要将转瞬即逝的事件化作静态的法则，而是要赋予静态的记录以勃勃生机，在这一点上，人文科学和自然科学没有矛盾，反而互相补充。事实上，这两门科学互为前提，互有所求。科学——这里就这个术语的真正意义而言，是对知识的平静而自主的追求，而非某种屈从于“实用”目的的东西——和人文科学是孪生姊妹，她们共同诞生于我们可以正确地称之为对世界和人的发现(或从更广的历史角度来看，也可称之为再发现)的那个[文艺复兴]运动中。正如她们一起诞生，一起再生一样，要是命运注定如此的话，她们也将一起死亡，一起复活。如果文艺复兴运动的人文文明[anthropocratic civilization]走向一看来似乎如此——一个“颠倒的中世纪”，即把中世纪的神权政治颠倒为恶魔政治，那么，不仅是人文科学，而且连我们所称的自然科学都将消亡，残留的只有为次于人者的旨意服务的东西。但是，这决不意味着人文主义的终结，普罗米修斯可以被缚，可以遭受酷刑，但他点燃的火焰，永远不会熄灭。

在拉丁语中，scientia和eruditio——在英语中相应的是knowledge[知识]和learning[学识]——之间存在着微妙的区别。scientia和knowledge表示一种心灵财富[mental possession]，而非心灵活动[mental process]，可以等同于自然科学，eruditio和learning表示一种心灵活动而非心灵财富，可以等同于人文科学。科学的理想目标大致近于精通[mastery]，而人文科学的理想目标大致近于智慧[wisdom]。

马尔西利奥·菲奇诺[Marsilio Ficino]在给波焦·布拉乔利尼[Poggio Bracciolini]之子的信中写道：“历史不可缺如，它不仅使生命悦泽，而且予其以道德意蕴。透过历史，逝者恒之；无者有之；旧者新之；少者壮之。若一位七旬老人。因其阅历而被称誉为智者的话，那么，一个思接千载的人，该是多么睿哲！诚然，一个胸怀历史春秋的人，真可谓是历经千古了。”

欧文•潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)

书单推荐：

《电影中的风格和媒介》(1934)

《图像学研究》(1939)

《视觉艺术的含义》(1955)

《文艺复兴与其他文艺复兴》(1960)

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